【传统】陶瓷花鸟画在陶瓷装饰史的地位

陶瓷花鸟画在陶瓷装饰史的地位来自传统chuantong相关,仅限传统chuantong观点以及网络浏览,佛山陶瓷网对陶瓷花鸟画在陶瓷装饰史的地位以及内容不做任何推荐。

    陶瓷花鸟画在陶瓷装饰史的地位

陶瓷花鸟画在我国陶瓷装饰史上有着十分重要的地位。由于受中国传统文化的影响，陶瓷花鸟画是在我国传统花鸟画的基础上发展起来的，它在再现、写实方面与西方绘画有较大的差别。陶瓷花鸟画的笔墨情趣、人格寄托和独特的时空意识是其重要的美学特征。陶瓷花鸟画是陶瓷传统装饰的重要题材，也是陶瓷绘画中的陶瓷山水画、陶瓷人物画、陶瓷花鸟画三大组成部分之一。陶瓷花鸟画在中国陶瓷史上有着十分重要的地位，也是世界工艺美术中的一枝奇葩。陶瓷花鸟画所描绘的是生机勃勃、富有动感的生灵，自然界中的花草、树木、飞禽、走兽、游鱼、鸣虫都是它的表现范畴，在描写这些物象之时，陶瓷艺术家们多着力于捕捉对象最具有动感的瞬间，使得陶瓷花鸟画能够充分地描写千姿百态的自然之美。本文将着重探讨陶瓷花鸟画的美学特征。

一、陶瓷花鸟画源流概说

花鸟是人们生活中十分常见之物，艺术家们在艺术中给其以形象表现可谓自然而然。追溯花鸟画的起源，我们最早可以将它向上推及象形文字的创立之初。各种鸟兽象形文字的出现本身就是一种相对简单的绘画形式。我们的先祖原本以打猎，采集野果为生，动物、植物一开始就与人类的生产有着密切的联系。所以，它们也就理所当然地成为人类在艺术中最早的表现对象。

花鸟类画成为独立的画科始于初唐（大约公元七世纪初），到了盛唐，以花卉为题材的作品也相继出现，并达到了很高的水平。花鸟画到了唐代，作为独立画科，已初具规模。到了五代，北宋更是花鸟画的勃兴、鼎盛时期。这一时期的花鸟画有黄派和徐派之分：黄派花鸟色彩妍丽、精细工致，是典型的院体花鸟。徐派花鸟则趋于清润淡雅，符合文人的审美需求。这两种风格在花鸟画的发展进程中，相互影响、相互竞争、相互促进，有力地推动中国花鸟画不断走向繁荣。在明中期之前，花鸟画仍以工整细润者居多，直至明代中期以后，花鸟画风大变，写意花鸟得到很大发展并逐渐成为花鸟画的主流。

陶瓷花鸟画就是在传统花鸟画的基础上发展起来的。早在原始社会就有了陶瓷花鸟画的萌芽，但大规模发展起来是在唐代长沙窑时期，并随着陶瓷装饰材料的发展而发展，历久不衰，直至当代。唐代长沙窑以高温褐绿彩花鸟画为主，风格写意。至宋代时，北方的磁州窑兴起，磁州窑最负盛名的是白地黑彩，其花鸟画题材与中国水墨画效果极为逼近。元代时，景德镇青花瓷出现，其明快美观的艺术效果使其很快成为中国彩绘的主流，其中花鸟画题材占据多数。明清时期，更多的陶瓷花鸟画品种出现。从装饰彩料上来看，五彩花鸟画、青花五彩花鸟画、斗彩花鸟画、珐琅彩花鸟画、粉彩花鸟画、新彩花鸟画等各种陶瓷花鸟画类型争奇斗艳，风格各异。从技法上来看，又有陶瓷工笔花鸟画和陶瓷写意花鸟画之分。当代陶瓷花鸟画依然兴盛，在陶瓷花鸟画艺术创作中，工笔、写意以及工写兼备等各类风格百花齐放。

二、陶瓷花鸟画的笔墨情趣

中国画向来讲究笔墨情趣，以“有笔有墨”、“气韵生动”作为绘画的最高准则。陶瓷花鸟画正是继承了这种美学思想，而且更加注重对笔墨的表现和锤炼，并将笔墨的表现力发展到了极致。 在陶瓷写意花鸟画中，彩绘料色的线条或粗或细，或浓或淡，或干或湿，都是艺术家兴味所致。在这里属于形式之美的笔墨，也许并不能十分具体逼真地反映艺术家所描述的客观对象，但却有着引起形象联想和意趣感受的功能。因此，陶瓷花鸟画中，笔墨往往是创作主体内在情感的载体。清代著名画家石涛曾说：“用情笔墨之中，放情笔墨之外”，陶瓷艺术家们正是通过他们笔下千变万化，形式多样的彩绘笔墨来倾诉自己想要表达的思想、情绪或好恶。这样，笔墨就会因为创作主体的感情融入而具有丰富的表情。

陶瓷花鸟画中，笔墨的酣畅淋漓是陶艺家对社会现实肯定或否定时感情的抒发，并反映陶艺家的人生观、理想与个性。比如，陶瓷花鸟画中有大量模仿清代扬州派画家代表人物郑板桥的竹画。郑板桥所画之竹，寄寓了其个人理想，他的作品多以独特的“六分半书”与不求形似、朴拙简淡的画面巧妙结合，陶瓷艺人试图以此来表达自己的内在情感。

至于陶瓷工笔花鸟画，他们的笔墨骨法也别有讲究。不同于西方的静物写生，陶瓷花鸟的工笔细描仍然是线的艺术，只是线有时细如游丝、有时刚劲如铁。特别是鸟兽的毛，常是一根一根地细心勾描而成，其逼真程度远远胜于色块的表现力。线是主观的产物，色彩则是自然本身所有的。因此，以线作为基本表现手段的中国画，比起以色彩、团块为表现手段的西方绘画，更倾向于主观性。但在花鸟画，特别是表现鸟、兽的翎毛之时则有所不同了。翎翅、兽毛原本就是由那些如丝的绒毛组成，用精细的线条来表现它们，似乎更加接近自然。景德镇高级工艺美术师、昌南道友之一邵同忠所作陶瓷花鸟画就是以用笔精细、妙在赋色著称。他所描绘的雀、蝶、猫等动物，无不形神兼备，栩栩如生。鸟类羽翅的蓬松感，蝉翼的透明感等无不逼真。陶瓷花鸟画在景德镇陶瓷界又称为翎毛，足见景德镇艺术前辈对鸟兽翎毛的重视。景德镇的陶瓷工笔花鸟画中的鸟羽兽毛都是用一根根的线勾出来的。陶艺家们花费巨大的精力去勾画羽翎、兽毛，不仅仅是为了再现客观对象，更是为了表现花鸟的勃勃生机，细腻逼真、传神写照，正是陶瓷工笔花鸟所要追求的笔墨效果。总之，陶瓷工笔花鸟在填色渲染时，要强调色料和油料的特性，用笔要概括、洗练，笔筒意繁，做到以少胜多，形神兼备，更多地强调笔墨趣味。陶瓷花鸟画着色，要求色料和油性有机结合，力求达到色调艳丽典雅的色彩效果。笔、色料、油是陶艺家对于描绘对象的观察、感受和理解的具体表达，它不仅反映了作者的技巧，而且蕴藏着作者的性格和品质，南齐谢赫在《六法》中认为“气韵生动”是最高艺术效果，就包含着这方面的要求。

三、陶瓷花鸟画的人格寄托

在《尚书·尧典》所载“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”高度概括了诗歌表现思想感情的特点。而“诗言志”这一说法不仅仅只是对诗歌表情特性说明，它也触及到整个艺术的本质特点，充分说明了中国艺术表现情感的基本特征。在画论当中我们也有类似的论述。唐代画家张躁说：“外师造化，中得心源”（收录于张彦远《历代名画记》）便是对绘画传达创作主体内在情感的高度概括。陶瓷花鸟画也是如此，往往是作为遣兴抒怀的手段为人们所接受、所喜欢。在陶瓷花鸟画中特别讲究诗情画意，注重情景交融。尤其是在陶瓷写意花鸟中，陶艺家们更是自由地将个人情怀坦露于陶瓷花鸟之中。长期以来，人们把梅、兰、竹、菊称为“四君子”，松、竹、梅被称为“岁寒三友”，是历代文学作品经常歌颂的对象，也是陶瓷花鸟画经常描写的题材。陶艺家通过细心刻划、深入描写，不仅画出它们外形的美感，更歌颂了一种坚强的气节，不向恶劣环境屈服的顽强斗争精神。在这里陶瓷花鸟画由于陶艺家们的心灵加工即所谓的“中得心源”，变成创作主体表达自己某种意愿的符号，而陶艺家的内在精神也在物象中得到张扬。花鸟的自然本质或许本身不存在什么差别，但当它们成为创作主体为表达自身某种情绪而借助的客体之时，它们便被赋予了强烈的感情色彩，由此人们的某种主观意愿也在花鸟不同的生长特性中得到实现。

由于主观意向的介入，客观的花鸟超越了自然的属性，而成为人们某种观念愿望的寄托。如描写松，可以联系到人的品德和情操。陶瓷花鸟画的意境多体现为自然花鸟的生活情趣以及花鸟生动活泼的形象和栩栩如生的神态，在典型环境的气氛烘托下，营造成大自然中生机勃勃的意境，从而表达出作者本人的饱满激情。这种意境的创造，由题材和所要表达的感情所决定，有的繁盛、有的清新、有的广阔、有的幽深等等，也有表现生活角落的小情趣。创作陶瓷工笔花鸟先要立意，即是表现花鸟画的主题思想。如描写菊的傲霜、梅的凌寒，这就是花鸟画的意境。还有，墨竹往往代表着虚心向上高风亮节的道德品质。一丛兰草往往有出世隐逸、孤芳自赏的意味。以仙鹤、灵芝寓意“长寿”等众所周知的一些意象就更不用多说了。

总之，自然界中的花鸟千姿百态，它们的不同形态满足着陶瓷艺术家们不同的精神指向。所谓“喜画兰、怒画竹”，也是不同的人格寄托所传达出的不同情感。当代陶瓷艺术家强调个性表现，讲求借物抒情，以绘画表情写胸中逸气，陶瓷花鸟画正是他们怡情悦性的一个好去处。

四、陶瓷花鸟画的时空意识

西方的传统绘画是以再现为目标，画家力图在二维空间中再现和模仿三维空间的存在。特别是文艺复兴以后西方的艺术家们更加强调艺术与科学的关系，把光学、解剖学等科学原理运用于绘画之中，促使绘画的科学化。从此，科学的原则成为西方艺术遵循的普遍原则。西方的艺术家们严格讲究“透视法则”，用焦点透视的方法来观察客观事物，试图在绘画中寻求视觉的真实。但是，当我们用这一套西方绘画的金科玉律来评判以表情为目标的中国绘画，就会发现它似乎行不通。中国绘画的时空往往与理不符，不是现实时空的表现，画家对时空的运用十分随意，体现在绘画之中的往往是画家的心理时空。中国艺术的这种独特的时空意识在花鸟画中也有很好的体现并成为花鸟画的一大美学特征，而陶瓷花鸟画秉承了这一特征。

陶瓷花鸟画强调主观的加工取舍，概括集中，抓住主要的本质的东西，也就是抓住它的特点，对重点突出的形象刻划入微。花鸟画不是自然描绘，应删繁就简，对不需要的旁枝末节，大胆简化，留有空白，更富有想象力。陶瓷工笔花鸟画，根据内容表现的需要，不受时间、空间限制，在一个画面上，可以同时表现四季花。如由中国工艺美术大师和景德镇陶瓷学院教授王锡良、秦锡麟、戴荣华、刘平、李林洪、熊汉中等人联袂创作的大型瓷板画“繁花似锦”就是在一块瓷板上描绘了迎春花、荷花、兰花、菊花、梅花、水仙等四季花卉，而且陶艺家们灵活有机地采用了俯视、平视、仰视三种视点观察和表现笔下的百花，让观众的目光可以由近及远随着画面自由游动。唐代著名诗人王维作画也经常“画物多不同四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景”（宋·沈括《梦溪笔谈》）。此外，中国花鸟画中最为盛行的折枝花更是摆脱了现实空间对物象的限制，景德镇陶瓷艺术家们完全是为情造景，为了使陶瓷花鸟画充分地反映自己的主观情感，不惜冲破客观的物理时空，在画面中为自己、为观念营造一个自由的心理时空。

　　景德镇的陶瓷花鸟画所显现出来的自由的时空意识，是深受中国古代哲学，特别是阴阳学说和老庄哲学影响的。清人丁皋在《写真秘诀》中说：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳……惟其有阴有阳，故笔有虚有实”，陶瓷花鸟画也正是利用“虚实相生”来取得画面的灵动，来反映“道”。此外，中国古人观照世界的方式也与西方不同。陆机在《文赋》中说：“其始焉，收视反听，精骛八极，心游万仞。”要求艺术家们用心去感受世界。只有这样，艺术才能突破人类视觉的局限，突破观照对象的局限，在有限中求得无限。因此，中国绘画中的视点是自由的，即所谓的散点透视，要求艺术家们用心去感受世界。花鸟画的透视，则是通过景物的疏密、聚散、虚实、偃仰、反正、向背等来说明和反映画家的观察视点。这样，陶瓷花鸟画在时空处理上更具有灵活性。所以，为了绘画主题的表现，为了创作主体内在精神的传达，在同一画面中可以经营同一时间，同一地点的物象，更可以超越现实的时空，表现异时异地的物象。五、结语陶瓷花鸟画从唐长沙窑迄今已有千年的历史，作为陶瓷装饰不可缺的部分，它有着自己独特的美学特征，表现出中华民族独有的审美情趣，促进了艺术创作、表现手法的多样性，技巧和语言不断更新，风格形式也走向多元化。当今景德镇陶瓷界人才辈出，一大批既有传统，又有新意，充满时代气息的陶瓷花鸟画作品不断展露，令人赏心悦目，显示出我国陶瓷花鸟画空前的繁荣和发展。